Histoire relation cinématographique France - État Unis de 1926 à 1936

Le film américain domine la France (1926-1929):


facteurs et moyens d’une domination du film américain en France:


Certes l'industrie française est désorganisée et subit les effets de l'après guerre, de fait les films américains renforcent leur puissance sur le marché français. Tout d’abord, les Américains peuvent compter sur l’appui permanent de leur  gouvernement: concretement le département du Commerce envoit dans le monde des émissaires chargés de promouvoir et de défendre la production cinématographique américaine. À l’inverse, l’action politique des acteurs français reste limitée. Si l’ambassade française aux États-Unis peut ponctuellement prendre en considération le cinéma, c’est essentiellement pour se plaindre de l’image de la France dans les films américains. Par le biais des consulats de France à San Francisco et Los Angeles, des contacts se nouent néanmoins entre pouvoirs publics et industrie américaine du cinéma

 

Pour les contemporains, les succès américains s’expliquent de plusieurs manières. D’une part, beaucoup estiment que le cinéma américain est d’une qualité, technique et artistique, bien supérieure au cinéma européen, grâce aux "stars", et à son organisation rationnelle . Les succès hollywoodiens s’expliquent également par la mise en place d’une stratégie économique efficace qui repose sur des pratiques commerciales agressives visant à obtenir le monopole du marché. Trois procédés s’avèrent redoutables pour l’industrie française : le dumping (les films américains, dont le coût de production a déjà été amorti aux États-Unis, sont proposés à des prix dérisoires aux exploitants français), le block-booking (le distributeur impose l’achat de plusieurs programmes en bloc d’une même société) et le blind-booking (parmi ces films loués en bloc, l’exploitant ne peut choisir les films secondaires, mais seulement les grands films). Par la maîtrise des canaux de distribution, les compagnies américaines peuvent proposer un grand nombre de films aux exploitants français.


Hollywood/la France:


Dans ce contexte , les réactions sont nombreuses, brodant sur les thèmes de l’invasion et de la colonisation de la France par l'amerique ce sont des thèmes déjà développés par certains intellectuels français.

le cinema devient synonyme du règne du dollar, d’un capitalisme débridé,  et d’un machinisme déshumanisant.  «la  machine de guerre » hollywoodienne, forment un discours diabolisant qui réapparaît régulièrement, comme nous pouvons le voir dans la prochaine partie . L’organisation capitaliste de Hollywood et la brutalité des pratiques commerciales révèlent le désir des Américains de voir leur cinéma supplanter définitivement les autres cinématographies nationales. Aux yeux des contempteurs de l’Amérique, ce monopole est dangereux, en raison de la place de l’argent dans l’industrie hollywoodienne, génératrice d’une production industrialisée et uniformisée ! mais également en vertu d’une nécessaire diversité culturelle. La critique intellectuelle et morale de la domination américaine est en effet bien la : avec l’accaparement des écrans, se poursuivrait l’affaiblissement de l’« esprit français » au profit des mœurs, des mentalités et de la culture américaines. Si Hollywood est perçu comme un instrument de la propagande américaine, c’est également en raison de l’image de la France et des Français donnée par les films américains. La représentation de la France suscite les réactions les plus sévères de la part des pouvoirs publics comme en témoignent les actions de l’ambassadeur de France à Washington.

Face à cette invasion, les professionnels commencent à s’organiser. Pendant un temps, les espoirs se fondent sur une réaction européenne. Le Congrès international du cinématographe, qui se tient à Paris en 1926, témoigne de cet espoir.

 Le discours sur la protection du cinéma français apparaît ainsi à la fois comme une conséquence de l’invasion américaine et comme une réponse aux contingentements européens.

 Tandis que les producteurs sont globalement favorables à des mesures de protection, les exploitants y sont totalement opposés. Les raisons de cette division fondamentale – que l’on retrouve sur l’ensemble de notre période  sont essentiellement économiques. Les producteurs cherchent à écouler leurs films et sont favorables à une limitation du nombre de films étrangers susceptibles d’être distribués ou exploités en France. Les directeurs de salles, qui, pour beaucoup, proposent un grand nombre de films américains, en raison de leur prix et de leur succès public, sont eux de farouches défenseurs du libéralisme économique.


Vs



Que font les pouvoirs publics?:


les pouvoirs publics se saisissent progressivement de la question de la protection du cinéma français.

De fait, dès l’année suivante, le contingentement est de nouveau remis en cause. Comme en 1928, les Américains utilisent les différents moyens à leur disposition pour faire pression sur les négociations et finissent par imposer un lock-out qui voit le départ des compagnies américaines et la rupture des contrats de location en cours. Face à l’intransigeance américaine, on assiste à un sursaut de patriotisme pour la défense du cinéma français contre l’« impérialisme yankee », chez les journalistes comme chez les parlementaires. Le consensus français va toutefois s’effriter sous l’effet des pressions américaines. Les violentes protestations des petits et moyens exploitants contre ce projet  montrent qu’une grande partie d’entre eux reste profondément hostile à tout protectionnisme. Après neuf mois de négociations, les principaux gerants des grandes firmes Francaise finissent par accepter statu quo (revenir a une situation figée désirée par les Américains.

 

Le cinéma  parlant, un changement fondamental (1929-1933):


En France : méfiance et espoir se conjuguent


Quand arrivent les premières rumeurs de films parlants techniquement viables, la France est déjà en retard. Malgré les recherches précoces de Léon Gaumont, les principaux brevets concernant les techniques du son-sur-disque et du son-sur-pellicule sont américains (Western-Electric et RCA) et allemands (Tobis-Klangfilm). Si la « guerre des brevets » a été perdue par la France, qui n’a pas su imposer le seul système qu’elle avait mis au point, le Gaumont-Petersen-Poulsen, l’équipement des salles et la construction des appareils adéquats constituent un défi que peut encore relever la France. Les exploitants se voient proposer une gamme relativement développée d’appareils français, certes parfois haut de gamme, mais le plus souvent de faible qualité. Par un recours au patriotisme publicitaire et grâce au coût réduit d’un bon nombre d’appareils français, l’industrie française réussit à équiper une large majorité de salles françaises.

Cet équipement des salles se fait cependant avec lenteur, en dépit des succès parisiens des premiers films parlants. La défiance des exploitants s’explique par des raisons économiques, mais également par leur scepticisme, largement partagé par la presse, à l’égard d’une invention qui menace de ne faire du cinéma qu’une forme de théâtre filmé. Rapidement cependant, la France prend conscience de l’immense avantage qu’elle peut tirer de l’apparition du parlant pour tenir à distance les cinématographies étrangères. Le film muet était par essence international : son exportation nécessite seulement la traduction des intertitres. Avec le film parlant, s’élève au contraire la barrière linguistique, que l’on espère plus efficace que les barrières douanières pour résister à l’assaut des films américains.

 jazz singer 1927 premier film parlant`

*premier film parlant


La france redevient une  nation cinématographique? :


A l’orée des années trente, la France semble pouvoir s’appuyer sur toute une série de facteurs favorables pour développer son industrie. En effet, la crise de 1929 secoue alors l’économie américaine et l’industrie hollywoodienne. Parallèlement, l’arrivée du film parlant suscite un net recul des films étrangers dans les salles françaises, tandis que les tentatives d’« internationaliser » les films parlants – versions silencieuses, versions sonores, intertitres – se soldent par des échecs. L’industrie française peut alors se réorganiser, en s’inspirant fortement du modèle économique hollywoodien.


l'espoir deçu:


Encouragé par le manque de cohésion de l’industrie française du cinéma, Hollywood réforme sa stratégie de façon à pouvoir retrouver en Europe, et notamment en France, la place qu’elle détenait avant l’arrivée du parlant. Pour ce faire, les majors (grandes firmes cinematographiques) se concentrent tout d’abord sur la production de films en langues européennes. Ainsi, un grand metteur en scene decide de tourner à Hollywood des films en français, qui sont bien souvent des « versions » françaises de films américains.   Parallèlement, le perfectionnement du doublage provoque également un retour en force des films américains sur les écrans français. Des versions multiples au doublage, l’ensemble des solutions apportées par Hollywood au changement de nature du cinéma conduit à s’interroger sur la définition d’un film français. S’agit-il d’un film réalisé en France, d’un film de langue française, d’un film tourné avec des acteurs français ? La question réapparaît régulièrement sous la plume des contemporains, pour être finalement tranchée par le règlement de contingentement de 1931 : tout film produit en France par une société française, qu’elle soit filiale ou non d’une compagnie étraTirant profit des atermoiements français, bénéficiant d’appuis officiels et d’une avance technologique qui lui permet de proposer de permanentes innovations, Hollywood finit donc par retrouver la maîtrise du marché français. La situation du film américain sur les écrans français reste dominante, sans être pour autant écrasante comme elle avait pu l’être en 1918 ou en 1926.

 

La reconquête des écrans se solde par un echec (1933-1936):


Faillite du cinéma français:

Les années trente sont marquées par l’arrivée tardive, en France, des répercussions de la crise économique mondiale. Pour diverses raisons, celle-ci n’atteint la France et son industrie du cinéma qu’à partir de 1932.  Lorsque les banques se retrouvent en difficulté, c’est donc tout l’édifice cinématographique qui en pâtit. Toutes les grandes firmes cinématographique connaissent la faillite. Ces dernières subissent directement les conséquences de la faillite de la Banque nationale de crédit et doivent, pour survivre, placer leur sort entre les mains de l’État. Les exploitants ne sont pas épargnés par la crise, tout en étant moins touchés que les directeurs de salles de théâtre ou de music-hall. Significativement, les exploitants qui subissent le plus durement la crise sont ceux qui appartiennent aux cinema. À l’inverse, les salles indépendantes se révèlent moins touchées. La crise économique qui frappe l’industrie française du cinéma débouche donc sur un rejet de l’influence néfaste de Hollywood et sur un retour au « sain modèle » de la petite entreprise.


Le film étranger revient à l'écran:


Les difficultés du cinéma français s’expliquent par l’échec du modèle hollywoodien appliqué en France, mais également par la concurrence toujours rude des films étrangers. Les films parlants anglais ont un succès de plus en plus grand et dépassent le seul cadre des salles spécialisées pour être exploités dans des salles grand public. En dépit du grand succès des films en VO, la législation reste sévère, n’autorisant que dix salles, puis quinze à partir de 1933, à projeter chaque film en langue étrangère. À partir de 1933 cependant, les compagnies étrangères sont autorisées à demander des dérogations pour pouvoir plus largement exploiter en version originale des films à la « haute valeur artistique incontestablement reconnue ». Ce sont essentiellement les compagnies américaines qui en profitèrent, sur des critères artistiques bien sûr, mais également économiques ou commerciaux. De fait, entre les films exploités en VO et les films doublés, les films américains reviennent en force sur le marché de la distribution pour représenter, en 1936, plus de 50 % du marché, retrouvant ainsi le niveau de 1928. Même à Paris, où les grands succès restent néanmoins français, presque toutes les salles doivent compter sur l’apport de films américains pour compléter leur programmation.

En dépit du nouvel assaut de la cinématographie américaine, le discours anti-américain se fait moins présent qu’au début de notre période. En effet, c’est désormais l’Allemagne qui est considérée comme le principal rival de la France, alors même que sa place sur le marché cinématographique français décroît sensiblement. Cette hostilité s’explique par le contexte politique consécutif à l’arrivée au pouvoir d’Hitler, mais également par l’ambitieuse politique de développement du cinéma allemand ainsi que par le protectionnisme poussé qu’il met en place, interdisant aux films français de trouver leur place en Allemagne. La France atteinte par la crise connaît par ailleurs un regain de xénophobie et d’antisémitisme, particulièrement sensible dans le milieu du cinéma. Juifs et étrangers sont les nouveaux bouc-émissaires de la crise du cinéma français. À ce titre, Bernard Nathan, juif d’origine roumaine, est au cœur des critiques et des condamnations, jugé responsable de la faillite de la firme historique fondée par Charles Pathé.


Recherche d'un statut pour le film français:


Il s’agit désormais de trouver des solutions plus ambitieuses : ne plus protéger le cinéma français contre la concurrence étrangère, mais lui offrir tous les éléments pour pouvoir se développer et gagner les marchés étrangers. Pour pouvoir retrouver la première place sur les écrans du pays, le cinéma français doit réorganiser son industrie et l’État doit s’engager à réduire les taxes qui grèvent le budget des exploitants français, les obligeant à choisir les films les moins chers, les films américains.

Parallèlement aux réflexions des professionnels, deux rapports cruciaux sont proposés, au milieu des années trente, des mesures nouvelles. Tous deux ont un même but, protéger le cinéma français en réorganisant l’industrie : détaxation des salles projetant un certain nombre de films français, constitution d’un Crédit national chargé de financer la production, taxation sur les recettes des films, etc... . Le premiers rapport  préconise par exemple un rôle très fort de l’État, tandis que le deuxieme rapport  lui repose sur une participation active d’un groupement syndical puissant.

Ces différents projets manifestent le souhait des pouvoirs publics de trouver des alternatives satisfaisantes , en tirant parti des réflexions des professionnels, des parlementaires et de l’administration. Tout en concernant le développement de la production française en général, ces projets n’en sont pas moins destinés à contrer la puissance hollywoodienne. Dès lors, l’ambassade des États-unis en France employèrent tous les moyens possibles pour empêcher leur application : tandis que les Etats-Unis font pression sur les diverses commissions et sur les ministères concernés, la préparation d’un accord commercial entre la France et les États-Unis complique l’adoption d’un projet de grande ampleur. En effet, le ministère du Commerce ne tarde pas à craindre les répercussions possibles d’un texte hostile à Hollywood sur ces négociations commerciales. Les accords dits de Marchandeau, du nom du ministre du Commerce qui initia les négociations, sont signés en 1936 et sont marqués par un libéralisme susceptible de rétablir un climat de confiance entre les deux partenaires. D’après l’accord, la situation ne pourra, à l’avenir, évoluer dans un sens défavorable à l’industrie américaine du cinéma : aucune des propositions alternatives pour protéger le cinéma français ne peut donc être mise en application. La signature de ces accords est emblématique de la pression continue de Hollywood et du désengagement du ministre du Commerce sur la question du cinéma, au profit d’autres productions plus rentables, en particulier les vins et alcools français, trouvant, avec l’abolition de la Prohibition, un marché neuf dans le Nouveau Monde. Pour un des membres de la société des auteurs de films, René Guy Grand, qui résume ainsi l’opinion d’un grand nombre de ses contemporains, « les intérêts matériels et spirituels du cinéma français ont été froidement sacrifiés à la cause sacrée des vins de champagne ».

Après la première guerre mondiale, Hollywood conquiert une place dominante sur les écrans de France. Les compagnies américaines, dont la Paramount est le meilleur exemple, s’implantent durablement, grâce à des filiales organisées en France, à une stratégie commerciale efficace et à l’appui indéfectible de l’État fédéral.